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Exposum II explore les marges où le vivant subsiste malgré tout. Des figures inspirées de Narcisse se penchent vers des surfaces troubles : asphalte fissuré, humus saturé, eaux contaminées. Ce qu’elles y cherchent n’est pas leur reflet mais une proximité avec ce qui persiste au ras du sol, dans les interstices du monde administré.

Là, dans ces zones, prolifèrent les plantes que l’agrologistique relègue au rang de nuisibles : pissenlits, échinacées, graminées des friches. Ces végétaux de second ordre persistent là où la logique de contrôle a échoué ou renoncé. Leur accorder une attention picturale constitue une pratique de soin — une forme de regard qui refuse la hiérarchie entre vivants dignes et indignes d’attention.

Cette attention passe par la matière elle-même. La juxtaposition et la superposition des couches (fonds crépusculaires, textures minérales, surfaces érodées) convoquent des environnements urbains, périurbains et naturels que la contamination a rendus indistincts. Figures humaines et végétaux y partagent une même condition : celle de corps spectraux, exposés, traversés par les toxicités de notre ère. Hartmut Rosa définit la résonance comme un mode de relation au monde opposé à l’aliénation. Ces peintures tentent de rétablir cette capacité d’écoute entre vivants, contre la surdité systémique des régimes techno-solutionnistes.

Le corps malade n’est pas une métaphore de notre monde en crise ; il en est le symptôme le plus intime, le terrain où les logiques extractivistes du Capitalocène s’inscrivent dans la chair. Exposum I positionne la maladie comme prisme critique, sondant ce que Susan Sontag nommait zone d’ombre de la vie où s’éprouvent les logiques d’aliénation et de contrôle de la modernité tardive.

Les figures apparaissent telles des spectres — présences liminales oscillant entre visible et invisible, incarné et dissous. Disposées tantôt sur des tables métalliques, tantôt au sol, elles sont contraintes au dedans. Ces intérieurs clos traduisent une chair aliénée, soumise au tempo accéléré de nos sociétés modernes. Des lumières néoniques s’incarnent comme des entités délimitant les corps, les fragmentant, matérialisant ainsi la condition cyborg où les dispositifs médicaux reconfigurent la chair poreuse et interdépendante.

Les toiles instaurent une dualité où l’organique et le technique cohabitent. Le jeu entre matières — translucides, stratifiées, empâtées — et dispositifs peints brouille la notion de réel, maintenant les œuvres dans une zone d’indétermination. Ici, la condition malade devient le symptôme d’une pathologie plus vaste, celle d’une intoxication sporante du vivant par les structures mêmes qui l’administrent.

Quand les mots ne sont plus assez forts pour exprimer la douleur, quand la médecine s’efface car elle atteint ses limites, la peinture peut-elle prendre le relais et devenir instance communicante ? L’art pourrait être une manière de donner forme à l’indicible, de rendre visible l’invisible. La création artistique portant sur, et souvent issue de, la souffrance, a une forme thérapeutique ou du moins cathartique, en plus d’ouvrir un champ de réflexion critique sur la condition humaine. La maladie est un dédale d’incertitudes. Représenter la maladie, et plus encore représenter sa maladie, ne serait-ce pas une façon de gérer cette incertitude ?

Ludovic Fleury prend le corps comme sujet, dans un procédé artistique en continuel renouvellement. Très complet, maîtrisant sa technique d’une main de maître, l’artiste fait tout lui-même : ses châssis, ses toiles ; ses enduits sont artisanaux et il transforme ses propres pigments. Pour Trouble de la chair, Ludovic Fleury a produit une série de nouvelles peintures à l’huile, issues de 4 ans de recherches sur la maladie chronique. Il traite le sujet à travers un travail minutieux des corps et de leur représentation. Jouant d’un parfait équilibre entre brutalité et poésie, Ludovic Fleury fait d’éléments physiologiques des motifs picturaux.

Parmi les sujets de recherche chers à l’artiste, l’on trouve la phénoménologie de la maladie. En philosophie, la phénoménologie replace l’expérience au centre de tout. Dans le champ médical, elle définit donc la maladie chronique non seulement en tant que condition médicale, mais aussi et surtout en tant qu’expérience vécue. Cette vision de la maladie permet de comprendre la manière dont les corps interagissent avec leur environnement, leur identité, et avec les systèmes de pouvoir qui les entourent.

Le ou la malade chronique est sans cesse partagé·e entre son être et le monde. L’installation L’autre contrée figure ces espaces – psychologiques ou physiques – liminaires flous, la gaze médicale utilisée par l’artiste étant connue pour son caractère étirable et translucide. Le motif du rideau est signifiant de la frontière entre état de santé et état de maladie dans les espaces de soin. La phénoménologie permet justement d’atténuer cette frontière entre soi et l’autre, entre soigné·e et soignant·e, en ce qu’elle accorde de l’importance au vécu de l’expérience. La tradition de remise en question de la parole des malades, depuis longtemps décriée par des médecins militant·es comme le français Martin Winckler, pourrait alors enfin être mise à mal.

Cette expérience vécue, intime, indicible, Ludovic Fleury la rend visible par la mise en scène d’une corporéité révélée par un travail intelligent de la texture, entre aplats et coulures. Les jeux de lumière qui en découlent évoquent la perception étirée et cyclique du temps propre à l’expérience de la maladie : les toiles donnent l’impression d’un espace-temps dilué, indéterminable, qui pourrait être celui, atemporel, de chacun·e. Parfois coexistent au sein d’une seule toile, voire d’un seul corps, les zones où la peinture est diluée, permettant à la lumière d’être récupérée par le fond, et les zones plus opaques, troubles, sombres. Ainsi Ludovic Fleury compose-t-il des œuvres qui peuvent se révéler difficiles à lire. Plus que jamais, les frontières sont ambiguës entre visible et invisible, entre contrôle et chaos, de la même manière que la maladie floute les distinctions entre confort et inconfort.

La phénoménologie de la maladie permet un ancrage dans le présent, et elle ouvre sur l’après : elle offre la possibilité de s’intéresser à la vie, au goût des choses hors de l’espace de douleur qu’est la maladie. Peut-être cela explique-t-il la légèreté à priori contradictoire d’une partie de l’œuvre de Ludovic Fleury : certaines des toiles contrastent par leur luminosité et leur clarté. Le visage du sujet d’Aponia – beaucoup moins déformé que celui des autres portraits – semble apaisé ; impression d’ailleurs renforcée par le titre de l’œuvre. De même, son corps est très transparent – dans la maladie il était plus opaque. Toutefois, cette légèreté est toujours en demi-teinte : si ce n’est pas l’intention de l’artiste, le décor, cette fois celui d’un espace naturel et non d’un lieu médical, peut évoquer l’apaisement… ou un enterrement. Le protagoniste serait apaisé d’être libéré de sa douleur à jamais ?

Cette double-lecture constante, et plus généralement les positions d’inconfort des figures peintes par Ludovic Fleury, peuvent mettre mal à l’aise les spectateurices, confronté·es à des scènes devant lesquelles on tourne habituellement le regard. Finalement, c’est peut-être nos propres codes et façons de voir de valides qu’il faudrait remettre en question. Ne pourrait-on pas imaginer le protagoniste de Cry of the flesh en train de se relever plutôt qu’en train de ployer sous la douleur ? Il n’est évidemment pas question de remettre en doute la douleur sourde des malades chroniques, mais plutôt de mettre en évidence que la peinture, ici, est un moyen pour l’artiste de se retrouver. Une belle ode à un corps capable de beaucoup !

— Balqis Tandjaoui

Défait aborde la maladie comme symptôme d’une dysbiose entre humain·es, micro-organismes et dispositifs techniques. Ici, le vivant est surexposé, la matière organique et le synthétique s’interpénètrent.

Les corps qui émergent de la surface picturale apparaissent fragmentés, partiels, révélant les failles et vulnérabilités d’un tout marqué par la défaillance. Par des effets de solarisation, le vide et l’éclat clinique des néons hospitaliers sont convoqués. Cette tension lumineuse agit comme une mise à nu : elle expose ce que le regard social tend à dissimuler. La peinture devient alors un espace d’exposition extrême, où le biologique et le numérique s’entrelacent, transformant les figures en artefacts de laboratoire.

En révélant ces corps en crise, Défait ouvre un champ de réflexion sur les fragilités systémiques et les interconnexions qui redéfinissent notre rapport au vivant. Le projet ne représente pas la maladie ; il en matérialise l’aliénation — celle d’une chair traversée par la technique et les micro-organismes.